Door Carlijn Cober
“Hij noemde me – taalvorst die hij was – een ‘puntkomma’!” Aan het woord is Malva, de jong gestorven dochter van de Chileense dichter Pablo Neruda en verteller in de gelijknamige roman van Hagar Peeters. Terwijl ze bij leven geen stem had en door haar vader werd verzwegen, blijkt zij in de roman een door en door tekstueel wezen. Met name de vergelijking van haar lichamelijkheid met een leesteken, lijkt van essentieel belang voor de gelaagdheid van deze roman. Dit artikel onderzoekt het potentieel van een gendersensitieve lezing van Malva, met bijzondere aandacht voor de functie van de puntkomma.
Vanuit een hiernamaals en zonder fysieke beperkingen vertelt Malva over haar korte leven en dat van haar vader, de Chileense dichter Pablo Neruda. Terwijl ze bij leven geen stem had en door haar vader werd verzwegen, biedt Hagar Peeters haar een eigenzinnige stem waarmee ze haar ‘eigen’ verhaal kan doen om zo haar eigen identiteit te scheppen middels de taal. Haar vaders toeschrijving van haar identiteit aan een leesteken is niet flatteus bedoeld, aangezien de vorm ervan duidt op haar lichamelijke gebrek in de vorm van haar “groteske” waterhoofd bovenop “mijn kleine lichaam als een komma” (Peeters, 19). Tegelijkertijd belichaamt Malva inderdaad dit leesteken, waardoor zij zelf de mogelijkheid krijgt om haar eigen identiteit te omschrijven en een herschrijving te bieden van haar vaders geschriften – waarin zij slechts eenmaal voorkomt, als “een volmaakt belachelijk wezen” (17-18). In dit artikel zal de functie van de puntkomma als onderdeel van Malva’s schrijverschap binnen de roman centraal staan. Daarbij zullen drie aspecten naar voren komen: ten eerste Malva’s eigen identiteit als ‘puntkomma’, ten tweede de functie van de puntkomma als leesteken binnen deze roman en tot slot de rol van de puntkomma als ‘punctum’ binnen het tekstuele lichaam dat Malva vormt.
Malva
Hoewel Malva enige media-aandacht heeft gekregen na het winnen van de Fintro literatuurprijs, blijken recensies weinig gericht te zijn op de puntkomma als sleutel voor deze roman, die slechts één keer wordt aangehaald als “het onbenulligste onder de leestekens” (NRC Handelsblad). Daarmee staat de vergelijking tussen Malva en het leesteken direct in dienst van haar marginalisering als de “verzwegen dochter” (De Volkskrant), de “niet beschreven dochter” (Het Parool) en dus als “de ontkende dochter” (De Telegraaf). Uit de koppen van deze recensies valt een opvallende gedachtegang te reconstrueren, namelijk dat een bestaan op schrift een bestaan in de werkelijkheid impliceert. Het feit dat “Neruda zweeg op papier over zijn dochter” (Het Parool), zou duiden op een ontkenning van haar bestaan; een ontkenning die in vrij letterlijke zin geïllustreerd wordt door het feit dat hij, als grote schrijver, zijn eigen dochter reduceert tot een leesteken en haar verder uitwist uit zijn eigen narratief. Zo neemt zij niet eens de ruimte in van een leesteken in zijn postuum uitgegeven autobiografie Confieso que he vivido (1974), waarin zij slechts genoemd wordt binnen een redactionele, droge opsomming van zijn leven. Pablo Neruda valt dus een dubieuze eer ten deel, waarbij schrijverschap samengaat met het toe-schrijven van een identiteit aan zijn dochter. Het feit dat zij niet erkend wordt, maakt haar daarmee tot rariteit.
Hagar Peeters gaat op een sluwe manier met deze ‘stilte’ om, door Malva te schetsen als eigenzinnig meisje met een tegendraads geluid, die een “herschrijving” (136) biedt van “haar ontbreken” (136) uit haar vaders narratief:
Door me op geen enkele manier te beschrijven, heeft hij me nog in niets vastgelegd. Ik kan over mijzelf het laatste woord hebben, en daarmee ten opzichte van zijn geschriften ultiem en definitief. (136)
Haar bestaan in teken van gebrek (43) zet Malva om in een mogelijkheid tot ultiem schrijverschap, namelijk in de vorm van herschrijving, die zij zichzelf toe-eigent als “Malvaliaanse variant” (136). Opvallend aan deze “Malvaliaanse” schrijfmethode, is dat zij in teken staat van spel en fluïditeit, waarbij zij geen rechtlijnig narratief tot stand brengt. Deze manier van schrijven is verwant aan de theoretisering van het vrouwelijk schrijven door de Belgisch-Franse filosofe Luce Irigaray als parler-femme (Iragaray, 135). Het parler-femme heeft een sterk fysieke grondslag in het vrouwelijk lichaam (dat niet ‘bestaat’, of niet erkend zou worden binnen het mannelijk discours) en verzet biedt tegen de definiëring ervan naar gelang de mannelijke norm. Op eenzelfde manier is Malva’s bestaan nooit erkend en bevindt ook zij zich nu in de positie om een nieuwe taal te vormen, waarmee zij zich tegen een bestaand discours keert. Bovendien is het nauwe verband tussen schrijven en lichamelijkheid van belang voor Malva’s schrijven, dat voortkomt uit een ‘gebrekkige’ lichamelijkheid. Haar lichamelijkheid resoneert immers in haar schrijven, dat zij “wankel” (136) noemt:
“Ik probeer mijn gedachten en mijn stem al zeggende en schrijvende. Ik geloof immers niet in volmaaktheid.” (137)
Haar schrijven is instabiel, proberend, overeenkomstig met haar lichaam en stem die zij beide nooit heeft kunnen gebruiken. Precies op die manier deconstrueert zij haar eigen auteurschap, doordat ze zichzelf onderuithaalt als klassieke ‘Auteur’, maar het weifelende stemgebruik omarmt alsof (mogelijk ook: omdat) ze een nieuwe taal probeert te scheppen, een taal die “Malvaliaans” is en dus nauw verbonden aan het overbrengen van haar identiteit. De onvastheid van stijl en weigering tot het bieden van een vastomlijnd beeld van zichzelf zijn daarmee tekenend voor het feit dat Malva haar identiteit (zelfs na haar dood) niet beschouwt als gegeven, maar als mogelijkheid tot eindeloze variatie. Juist doordat zij haar stem voor het eerst kan uitproberen, is Malva ongeremd en wars van talige conventies. Tegelijkertijd haalt zij door nadruk op het gebruik van haar stem en de wankelheid van haar schrijven de dominantie van het schrift als middel tot fixatie onderuit – en weigert zij zo ook zichzelf vast te leggen. De vluchtigheid en ambiguïteit van het spreken krijgt immers de voorkeur boven de fixatie van de geschreven taal, waarmee ze de traditionele voorkeur binnen deze binaire oppositie ontmantelt en omkeert. Met name het gebruik van de puntkomma lijkt daarbij te functioneren als omarming van de ambiguïteit, die een weigering tot ‘definitie’ inhoudt:
Puntkomma is als yin en yang, als de tegenpolen die zijn verbonden in een en hetzelfde symbool, en in het zwart zit altijd een puntje wit, zoals in het wit een snufje zwart zit omdat niets definitief, niets absoluut is. (19)
In plaats van zich te voegen naar een binaire oppositie, omarmt ze de puntkomma als leesteken dat deze ambiguïteit vertegenwoordigt. Als hybride wezen biedt Malva zo weerstand tegen haar vaders reductie van haar als puntkomma, door zowel een vrouwelijke herschrijving te bieden van haar vaders narratief alsook te demonstreren dat interpunctie een wezenlijk onderdeel is van een tekst, dat niet te negeren valt.
De puntkomma
Dat de puntkomma een bijzondere functie heeft binnen deze roman, blijkt uit het feit dat Malva dit leesteken belichaamt “met mijn kleine lichaam als een komma, een kromme haal, een kronkelige worm, en mijn almaar uitdijende schedel als een groteske punt” (19). Malva omarmt deze reductie door haar vader als “symbool van ambivalentie” (18):
Voor die laatste typering ben ik hem dankbaar; de puntkomma is immers mijn lievelingsleesteken; vanboven punt, beneden komma, is het van alle leestekens het meest tweeslachtige en daarom het meest toepasselijke dat er bestaat. (18)
Deze zin laat zien dat Malva de puntkomma inzet als onderdeel van haar identiteit, zoals ook blijkt uit het feit dat het teken binnen haar schrijfstijl veelvuldig voorkomt. In de essayistische passage die volgt wordt een overzicht gegeven van de betekenisrijkdom van de puntkomma als leesteken, waarbij de functies die voorgelegd worden in de roman opvallend veel overeenkomsten bieden met de beperkte theorievorming over dit teken. Deze ogenschijnlijk mijmerende passage is daarmee van meer gelaagdheid en theoretische fundering dan op het eerste gezicht lijkt. Zo lijkt Malva’s stelling “de puntkomma wordt met uitsterven bedreigd nu bijna niemand meer weet waar hij hem moet plaatsen” (19) een verwijzing naar het essay ‘Satzzeichen’ (1956) van de Duitse cultuurcriticus Theodor Adorno, die wijst op de dreigende verdwijning van de puntkomma als ambigu leesteken (Adorno, 303). Deze ambiguïteit wordt ook bij Malva als personage centraal gesteld, waaruit kan worden afgeleid dat het leesteken van groot belang is binnen deze roman.
Laurence Petit en Pascale Tollance stellen in de introductie van Point, Dot, Period… (2016) dat leestekens opgevat kunnen worden als ‘onzichtbare’ tekstonderdelen die desalniettemin betekenisvolle ‘tekens’ zijn, doordat ze als Barthesiaans ‘punctum’ kunnen optreden: een teken dat de aandacht van de kijker trekt en hem of haar (fysiek) raakt (Barthes, 27). Interpunctie heeft daarmee een affectieve werking op de lezer en “highlights the bodily dimension of language”, door als teken te functioneren binnen of op het lichaam van de tekst. Leestekens in het algemeen en puntkomma’s in het bijzonder zijn daarmee geen neutrale tekstelementen, maar kunnen juist functioneren als ‘tekens’ die de aandacht van de lezer ombuigen en het leespatroon verstoren. Tegelijkertijd vallen deze tekens daarmee op als beeldelementen, waardoor de dichotomie tussen tekst en beeld in Malva doorbroken wordt en een nieuw soort ‘beeld-taal’ op de voorgrond wordt geplaatst. In haar hoofdstuk binnen ditzelfde boek, genaamd ‘The Semicolon: A Funny Kind of Silence’ (2016), stelt Lynn Blin dat de puntkomma een belangrijke rol speelt in “pause, rhythm, and expectation”, doordat ze een (spanningsvolle) stilte oproept. Hoewel de puntkomma tegelijkertijd een verbindende functie heeft als nevenschikking van zinsdelen, werkt ze ook verstorend voor de lezer, als ongewoon leesteken dat letterlijk en figuurlijk ‘tussenkomt’. Als “love child of a period and a comma” (116, 119) laat de puntkomma zich niet reduceren tot één functie, maar “doet met die dubbelhartigheid recht aan de dubbelhartigheid van het leven zelf” (Peeters, 18).
Binnen Malva’s identificatie als puntkomma is Blins observatie over de stilte van leestekens als betekenisvolle eenheden uitermate van belang, aangezien Malva door haar aandoening zelf nooit in staat is geweest om te spreken en letterlijk verzwegen is. Door de vergelijking met een puntkomma verwordt zij tot een stil leesteken, een praktisch onzichtbaar tekstonderdeel. Het feit dat Malva een stil tekstelement is, benadrukt haar status als verzwegen kind van een schrijver. Des te schrijnender is het dat zij bij leven alleen beschreven kon worden door anderen – door haar vader (als leesteken) en door Frederíco García Lorca in diens gedicht Verzen bij de geboorte van Malva Marina Neruda (166). Hagar Peeters’ Malva lijkt echter weerwerk te bieden tegen het mannelijk vertoog van haar vader waarin zij verzwegen of gemarginaliseerd werd, door de puntkomma als metafoor (lees-teken) voor haar lichamelijkheid in te zetten als vorm van (vrouwelijke) herschrijving. Door haar eigen identificatie met de puntkomma verandert zij immers van een gemarginaliseerd en stil product van haar schrijvende vader, in een tekstelement waaraan men blijft haperen, dat een verstoring teweegbrengt en op die manier vanuit de marge van betekenis een impact kan hebben. Zo zorgt de scheiding van hoofdstukken door middel van de puntkomma ervoor dat Malva haar eigen ‘tekstuele lichaam’ inbrengt in het boek, en dus deze toekenning van haar vader niet zwijgzaam ondergaat, maar actief inzet en belichaamt als structurering van de tekst. Tegelijkertijd betekent die implementatie ook een verstoring in de voortgang van de tekst, zoals Blin aangeeft in haar artikel (116). Op die manier brengt Malva tegelijkertijd een verstoring in het lichaam van de tekst teweeg, waarmee ze een vorm van stil verzet of verborgen schrijverschap aanneemt als “funny kind of silence” (116).
Dit laatste blijkt vooral uit het gedicht dat zij voor haar vader schrijft, met de vulpen die uit zijn hand rolt bij zijn overlijden:
Dit typografische (beeld)gedicht, dat veel verwantschap toont met de beeldgedichten van Guillaume Apollinaire (1880 – 1918), stelt interpunctie centraal door hen letterlijk tot ‘lees-tekens’ te maken: tekstonderdelen die een beeld vormen én een verhaal vertellen, namelijk van “de regen van Temuco”. Doordat Malva letterlijk zelf de pen in hand neemt, herschrijft ze haar eigen positie binnen het narratief van zowel haar vader als de geschiedenis, door de puntkomma centraal te stellen als betekenisvol tekstonderdeel en zo een ‘beeld-taal’ te vormen die in teken staat van ontregeling, verzet en het vieren van een eigen stem op papier. Malva’s eerste gedicht symboliseert daarmee niet alleen een ‘weerwerk’ tegen de onzichtbaarheid die aan een leestekens ten deel valt, maar ook een in stilte bezingen van haar eigen bestaan als puntkomma.
Carlijn Cober is een studente van de Researchmaster Literary Studies aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Ze is geïnteresseerd in moderne en hedendaagse Europese literatuur, heeft een sterke affiniteit met fenomenologische denkers als Barthes en Derrida en schrijft voornamelijk over thema’s als lichamelijkheid en verlangen.
Bibliografie
Adorno, T. W. (1990) ‘Punctuation marks’ Shierry Weber Nicholson [tr.], in: The Antioch Review, 48 (3): 300-305.
Barthes, R. (1981) Richard Howard [tr.] Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang: 27.
Blin, L. (2016) ‘Chapter Eight. The Semicolon: A Funny Kind of Silence’, in: Laurence Petit & Pascale Tollance (eds.), Point, Dot, Period…:The Dynamics of Punctuation in Text and Image. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing: 116-128.
Irigaray, L. (1977) Ce sexe qui n’est pas un. Paris: Éditions de Minuit: 135.
Peeters, H. (2015) Malva. Amsterdam: De Bezige Bij.
Petit, L. & Tollance, P. (2016) ‘Introduction’, in: Laurence Petit & Pascale Tollance (eds.), Point, Dot, Period…:The Dynamics of Punctuation in Text and Image. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing: viii-xx.
Raffia 